In questo lavoro, che fa parte di una tesi sulle rappresentazioni del gruppo nell'arte, verrà presentata un'analisi di un'opera d'arte molto significativa come L'ultima Cena di Leonardo, dal vertice della psicologia dei gruppi, in particolar modo dal punto di vista di R. Kaës e D. Anzieu.
Studiando le rappresentazioni sociali del gruppo, attraverso fotografie, dipinti e pubblicità ecc., R. Kaës in un'opera del 1976, "L'Apparato psichico dei gruppi" ha postulato l'esistenza di organizzatori psichici inconsci individuali e organizzatori socioculturali che rendono possibile la rappresentazione del gruppo.

I due sistemi di rappresentazione che permettono la costruzione dell'oggetto gruppo, sono distinti da Kaës in uno psichico, nel quale il gruppo è presente come rappresentante-rappresentato della pulsione, e in uno socio-culturale, nel quale il gruppo funziona come modello di relazione e di espressione, come ancoraggio sociale, cioè come modello già costituito di gruppalità.

Gli organizzatori psichici sono essenzialmente delle formazioni gruppali inconsce all'interno della psiche individuale, e costituiscono l'anello intermedio tra il modello individuale e quello a livello del gruppo intersoggettivo.

Kaës individua quattro principali organizzatori psichici, che ricevono dalla Gestalt del gruppo la possibilità di configurarsi nei modi più diversi, e permettono la costruzione di un raggruppamento.

I quattro organizzatori psichici della rappresentazione del gruppo sono:

- l'immagine del corpo;

- la fantasmatica originaria;

- i complessi familiari e le imago;

- l'apparato psichico soggettivo

Successivamente Kaës in "Il gruppo e il soggetto del gruppo" (1993), opera una distinzione tra organizzatori intrapsichici del raggruppamento, i quattro ricordati precedentemente, e organizzatori transpichici.

I primi possono essere considerati delle formazioni pro-attive, cioè pronte ad attivarsi, che preesistono al raggruppamento e si trovano a livello individuale, mentre i secondi sono parte dell'apparato psichico del gruppo di cui sono il risultato, e influenzano e modificano in maniera circolare le formazioni gruppali inconsce individuali.

Esempi di organizzatori intersoggetivi sono : "l'illusione gruppale" (D. Anzieu), "l'ideologia" (R. Kaës), gli "assunti di base" (W. R. Bion).

Gli organizzatori socioculturali costituiscono il secondo sistema di rappresentazione nella costruzione della rappresentazione del gruppo.

Questo sistema di organizzatori è frutto dell'elaborazione sociale della gruppalità inconscia, precedentemente analizzata, ed è perciò condizionato dagli organizzatori psichici inconsci. Derivando da un'elaborazione sociale, questo sistema è comune a tutti gli appartenenti ad una stessa cultura.

Gli organizzatori socioculturali hanno il compito di fornire dei modelli di gruppalità e di articolare vari livelli di realtà: psichica, politica, sociale, ecc., funzione assimilabile a quella del mito; in sostanza codificano la realtà psichica gruppale.

Il modello socioculturale munisce di un sigillo di verosimiglianza e di legittimità la rappresentazione dell'oggetto-gruppo, fornendole in questo modo un "ancoraggio sociale".

Anzieu e Kaës nelle loro ricerche hanno individuato tre organizzatori socio-culturali che, come già ricordato, si riscontrano in rappresentazioni sociali come leggende, epopee, racconti, romanzi, film, utopie, sistemi politici o ideologie, miti:

- il primo modello è di origine cristiana, ed è quello che secondo Kaës si individua maggiormente nelle forme di gruppalità della nostra cultura, e concerne il gruppo dei Dodici Apostoli. Questi compagni, discepoli, testimoni e rappresentanti di Cristo, sui quali durante la Pentecoste discese lo Spirito Santo, erano stati scelti dallo stesso Cristo per diffondere la parola di Dio nel mondo.

- Il secondo modello di gruppalità, proposto ancora dalla Bibbia e dalla cultura ebraica, consiste nella relazione tra un unico Dio e il suo popolo; su quest'ultimo sono chiamati a vegliare i profeti, con la funzione di far rispettare la norma, di evitare che ci siano contaminazioni con le popolazioni limitrofe, e di salvaguardarlo da tentazioni di idolatria. Il modello rappresenta un gruppo autosufficiente identificato dal suo Dio, dalla sua terra e dalla sua lingua. Questo tipo di organizzazione gruppale ebraico-giudaica è centrata sul gruppo stesso ed il suo scopo è di preservare l'unità spirituale e quella territoriale attraverso la tradizione. In qualche modo costituisce un modello opposto a quello dei Dodici Apostoli, la cui missione evangelica era rivolta a tutti i popoli.

- Il terzo modello trae origine da un mito di derivazione celtica, e riguarda forme di gruppalità fortemente democratiche, forme di relazioni tra uguali come nei Cavalieri della Tavola Rotonda.

I dipinti a carattere religioso (con esclusivo riferimento alla Chiesa Cattolica) hanno la funzione di trasmettere, attraverso il soggetto rappresentato, un messaggio a vocazione universale, diretto alla società tutta: le scene a carattere religioso non hanno, almeno generalmente, connotazioni di tipo storico (abiti e ambientazione) che le collochino puntualmente nell'epoca in cui sono state realizzate, e che le facciano apparire lontane nel tempo a chi fruisce l'opera, mantenendo quindi l'efficacia nel trasmettere il loro messaggio; la astoricità di queste rappresentazioni sociali, e del messaggio del quale esse sono il tramite, permette un'identificazione da parte del fruitore che non conosce soluzione di continuità.

Per più di un millennio la Chiesa è stata la principale e più assidua committente di opere d'arte, spesso con contrasti anche drammatici tra l'artista e l'istituzione, con tendenze che andavano dall'iconismo, alla devozione, all'agiografia, e che rispecchiavano due atteggiamenti opposti: uno tendente al fasto e alla grandiosità, per testimoniare la potenza della Chiesa, l'altro tendente all'austerità, per manifestare il carattere più intimo della spiritualità.

Queste tensioni sono sfociate in tutta la loro evidenza dalla metà del XV alla fine del XVII secolo, nelle vicende della Riforma e della Controriforma, che come noto tanto hanno influenzato la storia dell'arte, sviluppando atteggiamenti nella committenza, nella realizzazione e nella fruizione delle opere d'arte tra i più diversi. Per avere un'idea di questo fenomeno si pensi alla differenza dell'arte del seicento in paesi cattolici come l'Italia o la Francia in contrapposizione all'arte di paesi a impronta calvinista come l'Olanda.

Le scene rappresentate nei dipinti di temi religiosi hanno prevalentemente il gruppo come protagonista, forse a causa della matrice gruppale della Chiesa Cattolica ; Biblicamente, la Chiesa trae origine dal gruppo dei dodici apostoli, ma risalendo ancora più indietro nel tempo, secondo la leggenda biblica, dodici erano anche le tribù di Israele discese dai dodici patriarchi, che erano i dodici figli di Giacobbe.

L'affresco di Leonardo da Vinci, conosciuto anche come "Cenacolo", realizzato tra il 1495 e il 1499, nel refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie a Milano è una delle opere d'arte più famose in tutto il mondo, sicuramente la più conosciuta tra i dipinti esistenti sullo stesso tema, e presenta un'impostazione scenica teatrale, fatta di gesti e posture molto eloquenti, dando corpo marcatamente ad una rappresentazione del gruppo molto pregnante.

Leonardo, quando ricevette la commissione nel 1495 da parte di Ludovico il Moro, stava conducendo degli studi di fisiognomica, convinto dell'importanza di riuscire a esprimere e riprodurre nella pittura gli effetti delle emozioni e dei pensieri sui volti e nella gestualità della figura umana, e di trasfonderli nell'atmosfera dei dipinti.

Leonardo si accosta dunque a questo soggetto, oltre che come artista, come scienziato, come scrutatore dell'animo umano.

Ampi accenni alla necessità ed al modo di rendere in pittura i "moti appropriati agli effetti degli uomini", la "mente" (che se le figure non l'esprimono "sono doppiamente morte"), le "intenzioni", ecc., si trovano comunque anche nel suo famoso "Trattato della Pittura".

Il dipinto veicola una forte emozione già al primo sguardo, a causa dei movimenti fluttuanti dei corpi, che formano delle onde con l'inclinazione dei busti e delle teste e con i gesti delle braccia, contenuti all'interno di una geometricità rigorosa alla quale è improntata la costruzione dell'ambiente.

L'affresco ha subito deterioramenti ben presto dopo la realizzazione, a causa della tecnica sperimentale usata da Leonardo: pur essendo un dipinto murale non si tratta infatti a rigor di termini di un affresco, ma di una tempera su intonaco.

Vorrei concentrare l'attenzione non tanto sul problema conservativo posto dalla tecnica, ma sul motivo che ha indotto Leonardo ad adottarla, che riflette la "poetica" di Leonardo ed il suo spirito di scienziato e che mi sembrano avere delle attinenze con la gruppalità. Leonardo, secondo G.C. Argan, ha usato questa tecnica per poter correggere e mutare il suo lavoro, mentre, come è noto, la tecnica dell'affresco non permette modifiche e correzioni dopo la carbonatazione della calce, tanto è vero che l'artista deve procedere "a giornate" (il termine "affresco" deriva proprio da "a fresco"). Nella "Storia dell'arte italiana" (1968) Argan afferma che questa esigenza di Leonardo non è data tanto da un bisogno di perfezione, quanto dalla concezione della rappresentazione non come un'azione definita, ma come "una situazione psicologica complessa" (vol. II, 1968, p. 341), nella quale possiamo trovare cause ed effetti, reazioni a gesti dell'altro, il cui insieme si può valutare solo nella sua globalità.

L'artista vuole avere quindi la possibilità di modificare fino all'ultimo anche solo un dettaglio espressivo in un personaggio, in rapporto agli altri elementi della composizione, siano essi figure o cose, situate magari all'altro estremo del dipinto. Leonardo, in sintesi, ricerca una formula unitaria, ben conscio che anche il cambiamento di un solo elemento (o l'impossibilità di modificarlo), influenzerebbe l'armonia complessiva dell'opera.

Egli ricerca quindi un'articolazione equilibrata tra il particolare e l'universale, tra il dettaglio e l'insieme, tra la parte ed il tutto, una comunicazione diretta e biunivoca, rinviandoci inevitabilmente al concetto di gruppo precedentemente espresso.

Sempre secondo Argan, è nella sua opera forse più famosa, e più tarda rispetto all'Ultima Cena, La Gioconda (1503-1506, tavola, Parigi, Louvre), che questa poetica, che io definisco "gruppale", è espressa in modo più definito.

Può apparire paradossale che si scorga una forma di gruppalità in un presunto ritratto di una persona singola (forse Monna Lisa del Giocondo), ma sono l'integrazione di questa figura nel paesaggio retrostante, la fusione con la natura, e l'atmosfera di insieme creata che lo suggeriscono: dietro la figura un paesaggio inusuale, molto profondo, composto di rocce corrose e sfaldate, fra le quali scorrono corsi d'acqua, immerso in un'aria caliginosa che sembra composta di acqua più che di aria, facendo assumere al tutto un colore omogeneo.

Sempre Argan nota che il paesaggio così rappresentato non si può definire né reale né fantastico, ma è l'immagine della "natura naturans", dell'associarsi e dissociarsi, del condensarsi e del diffrarsi, del passaggio della materia dallo stato solido al liquido, all'atmosferico. La figura non è presentata come contrapposta alla natura, ma è il punto di arrivo di un processo di evoluzione di essa; la figura è costruita dalla luce che "l'investe, l'avvolge, la penetra: progredisce dal fondo, la luce, via via rallentando il ritmo della sua vibrazione, si concreta nella trasparenza dei veli, nell'increspatura della veste, tra i fili dei capelli, ed infine dilaga sul viso e sulle mani" (vol. III, p. 16, 1970).

L'interpretazione che Argan fornisce di quest'opera rimanda alla gruppalità psichica intesa da S. Freud, perlomeno nella lettura che ne dà R. Kaës: in questo senso il paesaggio potrebbe essere la rappresentazione dell'Es, e la figura quella dell'Io, nella traduzione lacaniana: dove è l'es l'io diventa.

Nella realizzazione dell'Ultima Cena, secondo l'opinione di Federico Zeri Leonardo si proponeva tre obiettivi principali, peraltro in stretta relazione tra loro, che toccano da vicino il nostro interesse: il primo era quello di rendere un composto unitario partendo da un insieme di elementi, che non sono rappresentati solo dalle figure ma anche, ad esempio, dagli oggetti sulla tavola; il secondo era studiare ed esprimere i moti dell'animo dei personaggi nella scena; il terzo rendere partecipe della scena lo spettatore.

Quanto al primo obiettivo, gli strumenti prevalentemente usati sono senz'altro la luce, proveniente dal fondo del dipinto e dal lato frontale sinistro avvolgendo la scena, e la prospettiva lineare, cui Leonardo ricorse pur preferendo di norma quella aerea; tramite esse Leonardo mette tutti i protagonisti, ad eccezione di Giuda, nelle medesime condizioni di spazio, di luce e di tempo.

Questi due mezzi consentirono a Leonardo di perseguire anche il terzo obiettivo; entrambe creando un'illusione di continuità tra la struttura reale del refettorio e lo spazio nel dipinto, che ne diviene quasi un prolungamento ideale:

- la luce: la fonte della luce che proviene dal fondo del dipinto è anche all'interno di esso rappresentata, ed è costituita dalle tre finestre alle spalle del gruppo; quella della luce che proviene dal lato antero-laterale sinistro invece non è giustificata nel dipinto, ma coincide idealmente con quella introdotta materialmente dalle finestre laterali presenti nel refettorio.

- la prospettiva lineare: geometricamente, Leonardo fa coincidere il punto di vista del dipinto con quello di uno spettatore che si trovasse al centro della sala.

Questi accorgimenti determinano, in chi osserva la scena, "l'illusione" di far parte del gruppo. Il tentativo di attrarre lo spettatore nella scena è molto diffuso nei dipinti raffiguranti gruppi.

Il secondo obiettivo, forse il più significativo dell'opera, viene ottenuto con diversi accorgimenti. Per osservare e perciò rappresentare le espressioni dell'animo umano, Leonardo sceglie di raffigurare il momento della cena forse più carico di tensione, quando ciascun apostolo si interroga sulla possibilità di tradire e su quella che qualcun altro del gruppo possa tradire, e reagisce con caratteristiche sue proprie. "Uno di voi mi tradirà": queste parole appena pronunciate da Gesù danno vita a un "effetto" di gruppo: la scena si anima, sembra emotivamente scomporsi e poi ricomporsi all'interno di una rigorosa costruzione geometrica che, unitamente alle espressioni dei singoli personaggi rese molto intensamente dall'artista grazie ad un attento studio preliminare, dà un risultato fortemente drammatico, si assiste ad una specie di dialogo multiplo tra i vari componenti del gruppo, e tra questo e Cristo, che come è evidente ha in seno al gruppo una posizione del tutto particolare.

L'artista rappresenta gli Apostoli a gruppi di tre, componendo quattro sottogruppi, due per lato, con Cristo al centro, reso in una figura triangolare, che simbolizza la Trinità divina; tra tutti gli Apostoli risalta particolarmente la figura di Giuda, la quarta da sinistra, che tiene il sacchetto dei trenta denari, avuti dai sacerdoti in cambio del tradimento che compirà di lì a poche ore, nella mano destra, poggiata sul tavolo.

La disposizione di Giuda, collocato in mezzo agli altri discepoli, rappresenta una novità nei confronti dell'iconografia tradizionale dell'ultima cena, nella quale Giuda veniva generalmente rappresentato da solo dalla parte opposta del tavolo di fronte agli altri undici apostoli, e questa collocazione anticipava il tradimento che andava a compiersi, un precedente di questa novità nella disposizione degli apostoli si può trovare nell'Ultima Cena del Beato Angelico, esposta al museo di S. Marco a Firenze.

Leonardo, collocando Giuda in una posizione simile a quella degli altri membri, presenta il futuro tradimento in modo più sottile, affidando ai gesti e all'espressione la rappresentazione del segreto che solo Giuda e Cristo conoscono, creando un notevole effetto drammatico. Giuda è inoltre l'unica figura del dipinto in ombra. E' questo il tema dell'escluso.

La scelta di Leonardo, oltre che ad un suo indubbio gusto teatrale, è dovuta al tentativo di rappresentare un fenomeno nel modo forse più significativo ai fini espressivi: rappresenta nuovamente nella costruzione della scena nel suo insieme il significato di quanto accade. Il tradimento colpisce più profondamente quando viene dall'interno, e Giuda è all'interno, è geometricamente all'interno del gruppo, e non isolato da esso. Leonardo, nel collocare Giuda, immagina anzi vede lo sguardo dello spettatore errare sulla superficie del dipinto alla sua ricerca , come l'occhio dei discepoli che guardano all'interno, di sé stessi e del gruppo, alla ricerca del traditore; e vuole, l'artista, che anche lo sguardo dello spettatore sia "all'interno", "dentro" e non fuori.

Per meglio comprendere, ed anzi per entrare nella scena, seguiamo questo passo dal Vangelo secondo Matteo (21-25): "Mentre mangiavano, disse: In verità vi dico: uno di voi mi tradirà. Ed essi molto rattristati, presero a dirgli uno dopo l'altro: Son forse io, Signore?. Egli rispose: Mi tradirà colui che ha messo con me la mano nel piatto. Il Figlio dell'uomo se ne va, come sta scritto di lui; ma guai a quell'uomo da cui il Figlio dell'uomo è tradito: sarebbe stato meglio per lui che non fosse mai nato!. Giuda, il traditore, prese a dire: Son forse io, Maestro?. Gli rispose: Tu l'hai detto.". Con la frase "colui che ha messo con me la mano nel piatto" Cristo intende chi ha mangiato con me a questa mensa, ed è per questo che tutti si interrogano ; molti artisti in precedenza avevano scelto di prendere spunto dal passo del vangelo secondo Giovanni, il quale riporta la risposta di Cristo alla domanda su chi fosse il traditore nel seguente modo : "E' quello a cui darò un pezzo di pane intinto", è per questo che in molte opere del genere Giuda è raffigurato mentre è intento a mangiare un pezzo di pane ; la rappresentazione di Giuda nel Cenacolo di Leonardo con la borsa nella mano destra e la mano sinistra tesa verso un pezzo di pane si può forse spiegare anche tramite il passo di Giovanni riportato precedentemente.

Secondo Rodolfo Papa la scelta di Leonardo di differenziarsi dall'iconografia tradizionale è dovuta anche al fatto che l'opera era destinata ad essere fruita soprattutto dai frati domenicani, e il collocare Giuda in una posizione diversa dagli altri apostoli rappresentandone esplicitamente il tradimento, poteva risultare contraddittorio rispetto al tema del libero arbitrio, fondamentale per il suddetto ordine religioso. Giuda, messo sullo stesso piano degli altri commensali, è rappresentato come se avesse avuto fino all'ultimo la possibilità di non tradire Cristo, mentre se fosse stato collocato in posizione separata l'accento sarebbe caduto sulla predestinazione del peccato ; Giuda così come è rappresentato da Leonardo sceglie di peccare e così merita di essere condannato.

Leonardo, per esprimere ancora più evidentemente i moti dell'animo, enfatizza la gestualità e le dimensioni (superiori a quelle naturali) delle singole figure, che riunite in gruppi di tre componenti acquistano in grandezza e monumentalità.

Alcuni autori, tra cui uno dei più importanti studiosi di Leonardo, Carlo Pedretti, ipotizzano che Leonardo abbia usato delle lucerne per proiettare le ombre dei modelli sulla parete tracciando in questo modo contorni delle figure degli apostoli, i quali sono peraltro tutti raffigurati di profilo. A suffragare quest'ipotesi è la testimonianza di un contemporaneo dell'artista, Sabba da Castiglione, che in una pubblicazione del 1546 lo descrive come "primo inventore delle figure grandi tolte dalle ombre delle lucerne". Gli stessi autori sostengono che per una strana coincidenza la figura del Cristo, l'unica non di profilo, sembra corrispondere all'ombra dello stesso Leonardo, conosciuta grazie ad uno studio dell'artista sul fenomeno fisico della proiezione sul pavimento dell'ombra di una figura umana posta davanti a una finestra. Così facendo Leonardo avrebbe anche reso omaggio all'ipotesi di Plinio sull'origine della pittura che secondo quest'ultimo deriverebbe dalla pratica di tracciare delle linee intorno all'ombra di una persona, richiamata da Leonardo stesso nel suo "Trattato della Pittura".

La figura di Gesù è rappresentata nel suo statuto particolare, oltre che dalla posizione, anche dalla compostezza dei suoi gesti, resa ancora più marcata dalla scompostezza dei discepoli, mentre dopo aver pronunciato le parole sopra ricordate, è intento nell'istituzione dell'Eucarestia, indicando con le mani il vino ed il pane, segno del sacrificio che sta per compiersi; l'azione parte dal gesto assoluto di Cristo e sembra ritornare a lui, si ha l'impressione di un'azione circolare.

Leonardo rappresenta gli apostoli da un lato rendendo fisionomicamente il carattere specifico di ciascuno tramite l'aspetto somatico, e dall'altro delineando in qual modo ogni apostolo viveva la medesima situazione emotiva in relazione al suo diverso carattere di base.

Addentriamoci ora nella analisi dei quattro gruppi composti, come già detto, da tre figure ciascuno.

Procedendo da sinistra, il primo gruppo è formato da tre personaggi in piedi: Bartolomeo, Giacomo Minore e Andrea. Bartolomeo, con le mani poggiate sul tavolo, si protende con il corpo verso il centro della tavola, dove si trova Cristo, come se non avesse udito bene e volesse una conferma di quello che lo ha sconvolto. Giacomo Minore poggia lievemente una mano sul braccio di Andrea, e con l'altra tocca la spalla di Pietro, nel gruppo successivo, come se volesse allargare il dialogo coinvolgendovi il gruppo successivo. Andrea, descritto dalla tradizione come di carattere pacato, resta fermo al suo posto e con gesto inteso ma dignitoso solleva in alto entrambe le mani con i palmi rivolti all'esterno, come per allontanare da sé i sospetti.

Nel secondo gruppo troviamo Giuda, Pietro e Giovanni (il primo e l'ultimo seduti), in una stretta composizione di tipo piramidale. Giovanni è rappresentato con le mani intrecciate poste sul tavolo, mentre inclina dolcemente il capo verso Pietro, che si appresta a parlargli in un orecchio, creando con il proprio corpo una linea obliqua e parallela a quella del corpo di Giuda, il quale sembra ritrarsi facendo così spazio a Pietro, situato nel mezzo fra i due. Pietro impugna un coltello, poco prima usato forse per tagliare il cibo, proprio nella mano protesa dietro le spalle di Giuda. Pietro è rappresentato nel pieno di una reazione iraconda, aderendo così alla tradizione che lo vuole simbolo della vita attiva., in contrapposizione a Giovanni, dall'espressione malinconica; la tradizione narra fosse di carattere mansueto, Leonardo pone molta attenzione e perizia per riuscire a esprimere nelle figure la differenza di carattere tra i fratelli Andrea, pacato, e Pietro, iracondo; e tra Giovanni, mansueto, e Giacomo Maggiore, più animoso, che troviamo nel gruppo successivo.

Il terzo gruppo, il primo alla destra del Cristo, è composto da Tommaso, Giacomo Maggiore e Filippo, anch'essi serrati in una piramide. Solo Giacomo appare seduto, al centro del gruppo, ed allarga le braccia con il gesto ampio, franco e vitale di chi mostra di non nascondere nulla. Tommaso si protende verso Cristo con il suo classico dito teso, che è il simbolo della sua incredulità, e Filippo in piedi porta il busto in avanti e le mani al petto in segno di innocenza.

Il quarto ed ultimo gruppo, all'estrema destra, comprende Matteo, Simone e Taddeo. Matteo protende le braccia verso Cristo, ma volge il busto ed il volto all'indietro verso Simone e Taddeo per comunicare loro il suo sgomento anche Taddeo usa le mani, in questo caso volgendo le palme all'insù, per manifestare la sua meraviglia.

Il ritmo "ondoso" del dipinto è anche dato dalla linea spezzata creata dalla alternanza di un gruppo più alto e di un gruppo più basso sia alla sinistra che alla destra del Cristo: questo ritmo che dal centro si propaga a onde sembra quasi uno degli studi di idraulica, ai quali Leonardo spesso si dedicava.

Non ci sono pervenuti molti studi preliminari per questa opera; il più attendibile consiste in un disegno che si trova, insieme ad altri studi dell'artista, nel castello di Windsor. In questo primo bozzetto Cristo è raffigurato mentre offre il pane a Giuda, con Giovanni addormentato e Pietro che osserva la scena sbigottito. L'articolazione ritmica presente nell'opera finita, in questo disegno è presente solo su un lato, mentre nell'altro le figure effigiate risultano avere pose rigide e uniformi. Esiste anche un altro disegno nel quale uno degli apostoli è raffigurato seduto sopra alla tavola, ma è molto improbabile che Leonardo abbia mai pensato seriamente ad una soluzione del genere, per una rappresentazione così solenne e per l'ufficialità della commissione.

Quasi a sottolineare ancor di più il carattere "teatrale" di questa rappresentazione, è interessante ricordare che Leonardo nella fase di studio preparatorio per il dipinto annotò su un taccuino una sorta di "canovaccio" per la scena dell'Ultima Cena: in questi appunti si trovano descritti una serie di gesti ed espressioni in cui molti autori tra i quali il Richter riconobbero gli atteggiamenti degli apostoli nell'opera.

La forza espressiva di questa rappresentazione è anche confermata dal fatto che il cinema si è ispirato più volte al Cenacolo vinciano trasponendolo in scene filmiche, come ne "La vita e la Passione di Gesù Cristo" (1902-1905) di Ferdinand Zecca, o nei film di Eisenstein, Visconti, Bresson, Tarkovskji, Pasolini con "Mamma Roma" del 1902, e Bunuel con "Viridiana" del 1961 in cui il regista ricostruisce la scena del Cenacolo in abiti borghesi.

Il Cenacolo è forse uno dei momenti più rappresentativi di tutta la vicenda apostolica, momento simbolico per eccellenza. E' un momento in cui il gruppo è rappresentato riunito per intero. E' l'istituzione dell'eucaristia, la prima volta in cui viene sancita la comunione simbolica per mezzo del pane e del vino, una sorta di pasto totemico: attraverso l'assunzione del pane, la sua carne, e del vino, il suo sangue, Cristo trasmette la sua autorità agli apostoli, Cristo continua la sua missione in loro.

Rappresentazioni del genere, secondo le ipotesi di Kaës sono organizzate prevalentemente dall'imago materna e dal complesso di svezzamento, in quanto il gruppo partecipa allo stesso nutrimento. E' riscontrabile anche una imago fraterna con il conseguente complesso dell'intruso, anche se come abbiamo visto in quest'opera il tradimento di Giuda, e perciò la sua esclusione, è accennato sottilmente (con la borsa dei denari tenuta in mano da Giuda e con il porre la sua figura in ombra).

Secondo quanto afferma Anzieu (1976) il pasto in comune, simbolizzando una introiezione collettiva del seno materno, e permettendo così la sostituzione all'Io ideale di ciascuno d'un Io ideale comune, si associa spesso "all'illusione gruppale".

Inoltre il mangiare e bere insieme, l'incorporare ed incorporarsi rimanda ad una rappresentazione del gruppo come un corpo

Trattando della costruzione della composizione, ho descritto un rigido impianto geometrico dato dalla prospettiva lineare, la cui applicazione ha rivoluzionato tutti i canoni rappresentativi nel Rinascimento. Gli artisti che hanno dato vita a questo straordinario momento artistico, storico e culturale che inizia nel XV secolo, come Brunelleschi, Masaccio, l'Alberti, Paolo Uccello o Piero della Francesca, basavano tutte le loro costruzioni figurative o architettoniche sulla prospettiva, ritenuta: "la forma o la rappresentazione secondo la ragione dello spazio ........ La prospettiva dà il vero spazio, cioè una realtà da cui è eliminato tutto ciò che è casuale o irrilevante o contraddittorio" (Argan, 1968, p. 109). Per l'Alberti, il dipinto si doveva trasformare in una "finestra" dalla quale si poteva osservare il mondo e ancora: "il quadro è una intersezione piana della piramide visiva". La prospettiva consiste essenzialmente nel far incontrare tutte le ortogonali o linee di profondità in quello che è chiamato "punto di vista" e nel fatto che le parallele, comunque siano orientate, hanno un punto di fuga in comune. Si è molto discusso se essa sia una pura costruzione geometrica o corrisponda a delle percezioni psicofisiologiche. In "La prospettiva come forma simbolica" pubblicato nel 1927, E. Panofsky sostiene che l'uso della prospettiva nel Rinascimento aveva dei fini simbolici, e precisamente lo scopo di razionalizzare l'impressione visiva soggettiva per poter costituire un mondo empirico fondato matematicamente: "era stato così realizzato il passaggio dallo spazio psicofisiologico allo spazio matematico: in altre parole una obiettivazione della soggettività" (Panofsky, 1927, p. 35-70). Si sentiva l'esigenza di controllare la realtà fenomenica, o meglio di indagarla e sistematizzarla attraverso l'arte. Inserire un gruppo in uno spazio così chiuso e controllato, nel quale il tutto si può riportare ad un unico punto che nel caso dell'Ultima Cena di Leonardo si può localizzare nel viso di Cristo, ha evidentemente un forte valore simbolico. In questa rappresentazione del gruppo collocato in un mondo chiuso da una rigida costruzione prospettica, si può scorgere l'emergere dei fantasmi intra-uterini, in quanto il gruppo sembra incluso nel corpo materno che lo nutre e lo protegge; nei disegni dei bambini analizzati da Kaës, il gruppo figura spesso dentro un automobile, dentro un missile spaziale, dentro una grotta ecc. Nel dipinto di Leonardo anche il richiamo all'interno della rappresentazione di elementi architettonici dell'ambiente per il quale fu realizzato e dove è ancora oggi collocato, il refettorio del convento di S. Maria delle Grazie, sembra rafforzare quest'impressione in chi lo osserva.

L'Ultima Cena ha per i cristiani un valore rituale insostituibile che si rinnova nella celebrazione della messa: attraverso il pasto totemico con l'assunzione dell'ostia, così come il messaggio divino si è trasmesso agli apostoli l'uomo viene purificato dai peccati, diventa degno di tale messaggio, diventa degno di entrare nella comunità, ricostituisce "il gruppo", quello originario, attraverso la comunione simbolica con Cristo. Questo rito ha un potere di identificazione molto forte, che chiunque sia stato educato nella nostra cultura ed abbia anche solo da bambino preso parte ad una messa, ricorda come il momento più emozionante, più toccante nel profondo, più ipnotico della celebrazione. Quello della comunione, e quindi dell'Ultima Cena, è uno dei momenti nei quali maggiore è il sentimento di essere parte essenziale ed integrante della comunità, di un gruppo, appartenenza sancita dal pasto comune.

La così alta diffusione del tema esaminato, ed in generale di dipinti raffiguranti gli apostoli, sembra dunque confermare le tesi di R. Kaës e D. Anzieu, esposte già precedentemente nel presente studio, sugli organizzatori socio-culturali.

Dodici apostoli rappresentano, secondo i nostri autori, il primo dei tre modelli di rappresentazione socio-culturale del gruppo da essi individuati, quello che più influenza nella cultura occidentale, sempre secondo i nostri autori, le rappresentazioni e le pratiche gruppali.

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