Come fummo felici una volta!

Lo apprenderemo adesso attraverso di voi.

J. W. von Goethe. Elegie romane

Goethe amò molto l'Italia e rievocò con sentimenti profondi soprattutto il suo primo viaggio. Nelle Elegie romane il suo amore per l'esperienza in Italia si espresse in versi che contenenvano una creativa intimità sentimentale, seppure accanto all'armamentario classicheggiante e mitologico della scrittura del tempo, che però il canto lirico e d'amore rendeva meno imponente e alquanto ironico. Questo intreccio temporale rese le Elegie appassionate e comunicative e i brevi versi con i quali furono proluse contengono una congiunzione efficace fra la rievocazione del passato e la risignificazione attuale attraverso il legame narrativo, chiamato a dare continuità e conferma dell'esperienza vissuta. Sono qui citati perché in modo tanto conciso esprimono tutto il senso di quello che tenterò di dire in questo articolo sul legame fra tempo e narrazione.

Consegnando al lettore la rievocazione esclamativa del tempo felice trascorso (Come fummo felici una volta!) e immediatamente dopo l'invito attuale all'esperienza dello scambio narrativo (Lo apprenderemo adesso attraverso di voi) senza curarsi della cesura temporale e della variazione sintattica, il poeta entra direttamente (e con quale fresco ed efficace accento!) nel merito della relazione fra narrante e ascoltante, fra tempo trascorso e presente, ne esplicita il legame di reciprocità e coglie il divenire continuo e attuale del legame narrante nel tempo.

Il primo verso contiene un'esclamazione che rievoca un passato felice; il secondo verso gli si collega, inaspettatamente, introducendo a sorpresa l'attualità e lo scambio presenti: il modo scenico e non storico di rivolgersi al lettore-spettatore introduce anche una funzione teatrale del legame narrativo. La sintesi della divergenza spaziotemporale dei due versi introduce al legame di continuità temporale della comunicazione e della "risonanza" (Neri 1995) che rende viva, e forse eterna, l'esperienza del condividere e del trasformare insieme.

In fondo il valore della narrazione, il suo nucleo più essenziale, concerne il legame con il tempo (con lo spaziotempo), il legame con la possibilità di uscita dal tempo e di rientrarvi, di concepirlo e trattarlo come ordinamento unico e continuo oppure multiplo, come progressivo e lineare, oppure circolare, spiraliforme, ciclico ecc. Il narrante, la voce narrante è in contatto con queste dimensioni plurime e simultanee della rievocazione e con la forza espressiva che promana dal loro diverso e segreto intreccio.

Il mito che più di altri attiene a questo elemento, il mito di Orfeo, descrive il tragico iato che rompe l'unità temporale e il legame fra l'essere e la perdita dell'essere, fra il tempo attivo e intero della realizzazione e il tempo passivo e frammentato della perdita, fra il 'narrato' non 'narrante' e la narrazione attuale: descrive in fondo come l'inversione dell'evoluzione spaziotemporale attivi il lavoro negativo della cesura inelaborata. Se lo spaziotempo non è integrato e le sue molteplici dimensioni non sono in continuo e trasformativo movimento al suo interno (la memoria e la possibilità di transitare dal mondo delle tenebre al mondo della luce, e viceversa, mediante la discesa della conoscenza verso l'arte, la musica, l'amore e la fede), se queste dimensioni che compongono lo spaziotempo sono in contrasto o inerziali, allora il loro sviluppo e la maturazione del progetto vitale cede al regresso e alla cesura.

Orfeo, vate cieco, secondo l'antica tradizione di Omero e Tiresia, e cantore solitario ( orfanos greco, e il latino orbus , esprimono solitudine e privazione) è anche, in Tracia e soprattutto nelle tradizioni successive e nelle aree in cui il suo mito si espanse, demone della vegetazione e fondatore di misteri, oltre che meraviglioso cantore, il quale comunica con la natura animata e inanimata e con la divinità per mezzo della lira e del canto. Nel mito originario della Tracia Orfeo è devoto al dio Apollo mentre Dioniso gli è nemico. Il suo mito sarà successivamente trasformato e arricchito da molteplici e anche contraddittorie versioni, che lo legano invece ai misteri orfici e dionisiaci e a molte altre vicissitudini particolarmente ricche di elementi complessi, come soprattutto quello relativo alla sua morte, legata all'intervento divino e alle trasformazioni del ciclo della fecondità, della morte e della rinascita.

Orfeo è sceso nel mondo ctonio, dominato da Plutone e Demetra, per riportare alla luce l'amata moglie, la ninfa Euridice, morta per morso di serpente e ora appartenente al mondo infero. A Orfeo per l'amore e il canto che persuade è concesso per volere divino di riportare Euridice nel mondo vivente, a patto che sia rispettato un comando. Il destino pattuito con l'ordine dei due mondi e le divinità che vi presiedono vuole che Orfeo possa ricondurre Euridice con sé nel mondo della luce solo se vi avrà proceduto suonando la lira e mai girandosi verso Euridice che lo seguirà: o nell'attimo stesso che avrà trasgredito il divieto, rigirandosi verso l'amata, essa precipiterà nuovamente e per sempre nel mondo delle tenebre infere. Orfeo inizia il viaggio e poi inquieto, non sentendo il rumore dei passi di lei (ombra che non produce rumore) cercherà di rassicurarsi guardando se ella lo segua e la perderà perché ella cadrà per sempre nel mondo delle ombre morte da cui è stata tolta.

Il racconto del mito suscita molteplici reazioni e immaginazioni e si presenta come metafora di diversi movimenti psichici e affettivi, che possono essere interpretati in vari modi e su vari piani:

Orfeo si gira indietro perché la fede e il vigore del suo amore sono incerti o ambivalenti e perché le sue conoscenze sono attualmente insufficienti o appartenenti ad un passato già vissuto (non infero) e non utilizzabile ora. Perché il destino è immutabile e sovrasta chi sfida le potenze del profondo Ade. Perché gli umani, per tollerare ed evolvere il legame con l'origine e con l'immutabile, non procedono solo diritti davanti a sé, ma guardano il proprio riflesso presente e passato, o regrediscono nel rispecchiamento amoroso, da cui traggono energia e fiducia per proseguire verso il futuro e rassicurazione sul presente, (la leggenda della moglie di Lot, corrispondentemente, esorta l'uomo a non voltarsi indietro). Orfeo non tollera l'incertezza del suo successo perché l'amata è alle sue spalle e non vicina al suo fianco per condividere il viaggio verso la vita, e con ciò ella appartiene ancora al padre e alla madre degli Inferi e alle potenze che ostacolano la realizzazione del desiderio. Il desiderio vive sotto l'egida del divieto che si ripete, ed è pensato come immodificabile. Esso è simile allo sprofondamento di Euridice, che torna nelle tenebre perché non è stata pensata come vivente, o trasformata e condotta verso il vivente, ma depositata nel passato immutabile delle cose morte. Orfeo non usa il tempo (della risoluzione e del patto divini) che contiene l'esperienza e il cambiamento come una condizione nuova da produrre ed esperire, bensì, ritenendolo già avvenuto e vissuto, lo riempie di conoscenze già apprese dal passato (il timore che Euridice sia morta, dato che i suoi passi non suonano) o dal futuro (ella dovrebbe essere già risorta e i suoi passi dovrebbero risuonare) e l'istante dell'esperienza nuova e di trasformazione non nasce. Il contrasto ciclico ed eterno fra le stagioni della luce e delle tenebre, della rinascita della primavera e del sonno dell'inverno, temporaneamente e trasgressivamente sospeso e rinviato al tempo altro della concessione divina che lo ha sottratto agli ordinamenti naturali, sarà nuovamente ristabilito. Dipendere da quel tempo straordinario comportava il rischio di perdere Euridice come sposa risorta e non più morta, ricollegata alle stagioni della gemmazione e sottratta a quelle del letargo.

Quel breve tratto 'inconscio' del viaggio di Orfeo e quell'istante dello sprofondamento di Euridice potrebbero rappresentare dunque conflitti di diversa natura, a seconda della prospettiva e del piano da cui li guardiamo.

Orfeo non sembra poter credere che la sua realtà sia esattamente la realtà che egli sta vivendo, e si rigira perché non accetta di essere nel presente e che il presente contenga in sé e delimiti altri tempi possibili, della memoria e della speranza (della non-memoria e della non-speranza).

Visto come la metà di una coppia Orfeo non può unirsi con Euridice in quanto non può integrare una cesura, un intervallo dello spazio, del tempo, della conoscenza. Le due metà si perdono, si dividono, resteranno per sempre in contrasto fra loro. E, come le due metà delle stagioni naturali e del ciclo del giorno e della notte, continueranno alternandosi a cooperare nel ciclo vitale, rinnovando nel tempo eterno e immutabile l'impossibilità della congiunzione.

L'accoppiamento contenuto nel tempo naturale è longitudinale, binario e ciclico. L'istante della sua realizzazione è contenuto in tale ordinamento. La società naturale e la società culturale celebrano e si contendono l'istante dell'unione feconda e della trasformazione e il mito che narra le loro vicissitudini narra il tentativo di trasgredire e trasformare l'eternità realizzando un istante di incontro indipendente dal ciclo temporale, ma sottoposto alla sua legge; oppure esso ripeterà la cristallizzazione dell'eternità divisa.

Qui il tema prevalente è quello della narrazione, non solo del mito ma della narrazione del mito, come qualcosa che si relaziona in modo polisemico con il tempo e lo spazio, li dispiega, li trasforma, li moltiplica, al fine di rendere attuali i suoi contenuti e i suoi legami con altre molteplici dimensioni spaziali e temporali che li contengono e che vi sono contenute. L'attualizzazione del mito coinvolge il presente e lo trasferisce in una relazione di scambio reciproco con l'immaginazione del passato. Se la narrazione non narra ciò che è stato e che non vive ora, ma esegue, realizza, è ciò che narra, allora la sua funzione risuona con chi ascolta e chi narra a sua volta, producendo un'esperienza e un legame che prima non c'erano. Se al contrario il mito non si rinnova nella narrazione attuale e non si ricollega alle sue origini per evolvere, allora cade, come Euridice, nel suo testo letterale concreto e privo di valenze trasformabili dall'esperienza e il suo significato si perde, o si incista in una ripetizione cristallizzata (o anche genera terrore e incomprensibilità, come avverrebbe nell'ascoltante, o nel gruppo che ascolta il suo cantore, se il suo legame non fosse risonante). La caduta di Euridice ad opera del destino che Orfeo non può compiere e mutare sembra descrivere proprio questa differenza fra ciò che è consegnato al passato, al retrostante, al già accaduto, al regresso inaccessibile, e il valore vitale dell'arte (la musica) e della fiducia (o dell'illusione, winnicottiana, o l'illusione gruppale di Anzieu!) che rendono vivo e attuale il tempo (non)trascorso e la possibilità del contatto e del mutamento. Potremmo forse dire che Orfeo non può stare di fronte alla richiesta del destino di essere, di essere qui ora, intero, e di procedere, senza ricordare, senza desiderare, senza dubitare, senza riempire la mente di conoscenze già note o di ideali: egli non tollera di non sapere (che i passi delle ombre non suonano) e di non usare conoscenze già note, e in tal modo non può fare spazio ad una conoscenza a venire. Orfeo non può né abbandonare il passato, separarsene con un commiato definitivo, né farlo essere vivo e continuo. Procedendo nell'istante dell'esperienza nuova e ignota gli è richiesto di non desiderare, di non rispecchiarsi nell'esperienza che sta avvenendo, di non dividersi verso il tempo trascorso della precedente vita con Euridice, il tempo del patto con la divinità e il tempo della vita futura. Orfeo non dovrà rivolgersi verso un altro luogo, nel quale è collocata la persona che egli sta tentando di sottrarre alla morte - la cui attesa l'avrebbe resa di nuovo viva e parte di sé, dopo un tempo assegnato, vuoto e inconoscibile (in quanto può solo 'essere'). Egli cade in quel tempo che non può controllare, cedendo alla tentazione di usare l'ingannevole presente concreto e privo di mutamento e con questo non può affrontare l'ignoto di un altro tempo assegnato, quel non tempo e spazio, di cui non può sostenere l'esperienza, in forma di attesa, di fede e di inconoscibilità.

Anche la parte femminile della medesima inaccessibilità all'unione, Euridice, meravigliosamente narrata dal poeta (Rilke, I Sonetti a Orfeo , XXV), non può uscire dalla primavera e dalla danza interrotte dalla morte precoce: "Danzava; e a un tratto, in tutto il suo corpo esitante/.sostò triste, in ascolto, e dalle alte potenze/ musica scese allora al suo cuore mutato" neppure dopo la concessione divina, tornata ".ogni volta a splendere la sua luce terrestre.per lei s'aprì/ dopo un orrendo battere la porta desolata.". Orfeo che agisce la rottura ed Euridice che la subisce, sono uno stesso accoppiamento inaccessibile e contengono entrambi un tempo perduto rimasto privo di esperienza e cambiamento rivitalizzante.

Se Orfeo non può vivere il tempo dell'esperienza, ma lo anticipa prima che avvenga o lo archivia come già avvenuto, in quanto lo ha già consumato e pattuito con le divinità commosse per lui, Euridice è l'oggetto della conoscenza inaccessibile, rappresentato come sprofondamento, e come tempo dell'esperienza negato.

Vista in un panorama più ampio, la vicenda non descrive soltanto la perdita dell'oggetto d'amore e di sé come esperienza che non può essere attraversata e compiuta. Anzi potrebbe descrivere il processo stesso dell'esperienza, e del poter apprendere dall'esperienza, come differenza fra essere interi qui e ora, e oscillare, perigliosamente, ma con promessa e rigore, verso il non essere, verso dimensioni dell'essere e del non essere appartenenti a spazi e tempi che non si riesce a rendere attuali e integrati nel presente e che ancora si rappresentano come perdita e oggetto morto, ma la cui attesa ed esperienza potrebbe trasformare in fonte di vita e risorsa.

Per dire nei termini delle forme di conoscenza di cui parla Bion, nel mito di Orfeo la conoscenza del passato e di ciò che sta alle spalle rappresenta la forma K (kappa) della conoscenza e della cognizione storica; mentre il futuro in cui Orfeo si sarebbe congiunto con l'amata proseguendo il percorso e continuando a suonare la lira, sarebbe il momento del divenire in "O", la realizzazione dell'unisono con la verità ultima e inconoscibile, che contiene l'Ade e l'uscita dall'Ade e il ritorno al legame dopo la discesa narcisistica nel mondo delle ombre vuote e del divieto divino.

La discesa narcisistica contiene l'impotenza infantile e l'interdizione del desiderio a fronte della scena primaria e dell'accoppiamento (fra le divinità infere - che presiedono alla parte profonda e notturna (invernale) del ciclo della fecondità - e quelle della luce e della rinascita - che risorgono nel ciclo della gemmazione). L'istante della loro unione sarebbe rappresentato dal possesso ctonio della ninfa morta Euridice e dal suo ritorno alla vita e allo sposalizio con Orfeo, concesso alla condizione che Orfeo non si giri indietro verso l''amata, mentre emerge dal mondo infero verso l'altro. Questa discesa conterrebbe elementi di vita e di morte, di conoscibilità e non conoscibilità, pensabilità e impensabilità, che preparano l'esperienza o l'impossibilità dell'esperienza, la trasformazione catastrofica o la ripetizione. La ciclica discesa narcisistica conterrebbe elementi di legame con ciò che è già noto e che tende a ripetersi, o a divenire noto ed evolvere mediante la comunanza e la condivisione; ma conterrebbe altresì elementi di non legame verso ciò che è sconosciuto, non facendo parte di sé, e rimane inabissato nel mondo inaccessibile, inconoscibile, rappresentato come estraneo e anche nemico. La tensione fra tali elementi rende coesa e narrabile l'esperienza e qualifica l'eventualità della sua realizzazione.

Il mito delle origini che torna, il mito dell'eterno ritorno, esige con molteplici e infinite forme che questa discesa continui a compiersi, perché il riemergere contenga il progresso e la complessità del tempo e includa, attraverso l'esperienza della curiosità, della ricerca, della ribellione e perfino della paura, le risorse necessarie alla prosecuzione della vita e al legame con l'evoluzione.

Un autore britannico in un recente convegno ha commentato alcuni aspetti ritenuti comunemente "mistici" nella teoria del pensiero e della conoscenza in Bion, sostenendo piuttosto la funzione clinica dell'elemento "O", verità ultima e inconoscibile. Personalmente concordo con tale punto di vista, presumendo che la prospettiva mistica, o di derivazione meditativa legata alle filosofie orientali note a Bion e presenti nelle sue concezioni, non sia da ritenere l'organizzatore ultimo della posizione teorica né della pratica clinica; bensì sia un modo, o scena, per rappresentare alcune fenomenologie del legame analitico che contengono riverberazioni da campi mentali appartenenti ad altre discipline. "O", la verità inconoscibile, non può essere conosciuta, narrata, può solo "essere" (anche nella narrazione) e, forse, divenire.

Santa Teresa D'Avila, non bioniana ma sicuramente mistica e geniale, scrisse versi che appartengono all'area dell'estasi religiosa, che si prestano a rappresentare bene un aspetto della verità di cui parla Bion, quale compresenza in movimento degli opposti e necessità di fare spazio nella mente svuotandola (di memoria, desiderio e comprensione). "Quella vita di lassù/ è la sola vera vita;/ finché questa vita è viva,/ non si gode, essendo viva:/ non fuggirmi, dolce morte;/ nel morire solo vivo,/ ché per non morire, muoio ." ( Fuoco d'amore divino ).

Rilke con profondo intuito poetico celebrò Orfeo come l'arte di narrare ed essere, essere all'unisono con la vita dell'universo, compendiando le esperienze del vivere e morire: "..messaggero perenne/ che porge le coppe colme di frutti trionfali/ fin nelle soglie profonde dei morti" (VII) ".persiste il tuo canto inaugurale,/ Dio della lira." (XIX). Egli onorò l'arte apollinea di Orfeo, che osò avventurarsi nella discesa infera: "Solo colui che anche fra ombre/ levò la lira,/ può con cuore presago cantare/ la lode infinita./ Solo chi insieme coi morti/ mangiò il papavero, il loro,/ non perderà in avvenire/ il più segreto dei toni./.Solo nel duplice regno/ le voci si fanno/ miti ed eterne." (IX), e facendone anche ritorno: "Ovunque quando/ la voce canta è Orfeo. Egli va e viene. Sparire deve per farsi comprendere/ Se anche questo sparire lo atterrisca.Perché Orfeo è sempre. E l'una o l'altra voce/ altro non è che la sua metamorfosi." (V).

Si può dire che nell'istante nel quale Orfeo interrompe il viaggio verso la realizzazione e decide di rivolgersi indietro, trasgredisce sì, l'ordine divino dell'esperienza straordinariamente concessa e rinforza invece il dubbio e il timore; e che egli usa un tempo già avvenuto e vissuto piuttosto che avanzare in un tempo e uno spazio che ancora devono accadere ed essere esperiti. Ma egli con ciò segnala anche l'elemento di legame con la complessità, con la libertà esplorativa, con la non fatalità dell'ordine sovradeterminato, con l'esigenza di ricollegare il tempo e lo spazio con le sue origini, per attingervi la spinta verso la consapevolezza, l'integrazione spaziotemporale e la possibilità del rinnovamento. Il claustrum e lo spazio aperto e lucente lottano generando paura (fobia), sì, ma strappano anche lembi di spazi nuovi all'esperienza originaria priva di spazio, tempo e movimento..

Claustrofobico, sì, "curioso", "superbo", "stupido", (secondo le tre posizioni del nucleo psicotico individuate da Bion) e forse omosessuale (Orfeo, nemico di Dioniso, in una delle versioni del mito è perseguitato dalle Menadi perché, persa Euridice, non può amare nessun'altra, o in altra variante (Fanocle, La morte di Orfeo ) perché innamorato del "fiorente .Kalais...primo aveva mostrato fra i Traci gli amori/ maschili e non apprezzava gli amori delle donne"). Gli dei sono divisi, non lo amano e non lo proteggono durante la sua discesa e il suo ritorno (sono davvero poco kohutiani gli dèi di Orfeo! o empatizzano solo con il suo trauma) e il suo destino è doloroso. Ma Orfeo è soprattutto epistemologico e narratore. Egli conosce l'arte di narrare. E il narrante, mentre comunica dolore e perdita e si lega con altri dolori e perdite che lo mutano, rigenera e vitalizza il partecipante all'ascolto, celebrando in comune con lui la reciproca risonanza, terza e trasformante rispetto al dialogo.

BIBLIOGRAFIA

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Bion W.R.(1970) Attenzione e interpretazione. Armando 1973

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Fanocle, La morte di Orfeo. Frammento 1 Diehl 2

Graves R.(1954) I miti greci. Longanesi, Milano 1963

Jannuzzi G.(1979) Scena primaria, Contratto e scena escatologica nel "qui ed ora" del gruppo analitico. Gruppo e Funzione Analitica , I,1

Neri C. (1995-2004) Gruppo. Borla, Roma

Poliziano (1480) Fabula di Orfeo. Garzanti, Milano 1992

Rilke R.M.(1923) I Sonetti a Orfeo. Einaudi-Gallimard, Torino 1994-95

Santa Teresa D'Avila, Fuoco d'amore divino , in Il castello interiore. Sellerio, Palermo 1999.

Mediante la narrazione del mito di Orfeo, e del contrasto fra la temporalità infera con quella della luce, l'istante dell'esperienza e della conoscenza è descritto come un tempo esclusivo che esige una presenza assoluta e non consente né l'anticipazione del tempo futuro, tramite il desiderio, né l'archiviazione del tempo passato, per mezzo della memoria.

STEFANIA MARINELLI

Professore Associato dell'Università di L'Aquila, psicologo clinico e psicoterapeuta di gruppo (Centro Ricerche Gruppo di Roma). Presidente di A.R.G.O. (Associazione per la Ricerca sui Gruppi Omogenei)

Via Lucio Afranio 10. 00136 Roma. E- mail: stefaniamarinelli@fastwebnet.it

Le fonti critiche tedesche ufficiali delle Elegie romane sottolineano come nella maggior parte delle edizioni originali manchi il punto esclamativo dopo il primo verso, che invece compare in una originaria versione successivamente rivista dal poeta.

Poliziano così descrive il potere e l'arte di Orfeo:"Chi è costui che con sua dolce nota/ muove l'abisso e con l'ornata cetra?.né più l'acqua di Tantalo s'arretra,/ e veggo.le Furie acquietate al pio lamento" ( Fabula di Orfeo )

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