Ma contribution aujourd'hui est de vous proposer l'articulation entre mythe fantasme et destin que nous retrouvons au cours de l'expérience analytique à partir de l'éthique de la psychanalyse, telle qu'elle s'enracine dans le désir de l'homme, désir qui ne coincide pas avec le besoin.
C'est une question cruciale pour nous analystes, puisque l'éthique est le destin même de la psychanalyse. Déjà avec Freud la psychanalyse ne peut se contenter de coincider avec l'idée d'honnêteté et le plaisir n'est pas le bien Suprême; En effet, Freud fait s'enraciner l'éthique dans le désir, dans le paradoxe du désir de l'homme tellement fuyant, insaisissable, indicible dont Lacan dans le Séminaire VII, L'Ethique de la psychanalyse, fera l'indice de la différence entre la morale traditionnelle et l'éthique.
Un humus forme le destin de chaque être humain, ce destin particulier dont chaque homme ou femme devra assumer la responsabilité à partir de sa propre Histoire et de l'universel du mythe dans lequel il est pris. Si le mythe a caractère universel, et vaut donc pour tous comme structure fondamentale, le destin s'actualise, par contre, à partir de la particularité que constitue le drame du sujet, en tant que ce qui y émerge c'est le rapport unique, spécial, différent de tout autre qu'il entretient avec la pulsion de mort, avec ce que le symbolique n'a pu significantiser, avec ce qui échappe aux mailles de la structure fondamentale, qui est toujours une structure de langage, avec ce que Freud découvre dans l'au-delà du principe de plaisir à la fin de sa vie et que Lacan appelle "réel", le réel de la jouissance. Là se situe l'éthique de la psychanalyse. 
Freud nous a dit que personne ne peut et ne doit rendre compte individuellement du sens de culpabilité, qui a ses origines dans un crime fondamental et est situé au cour de l'homme, parce que l'homme ne doit rendre compte que d'une seule chose: de son propre désir. Nous pourrions résumer la question cruciale de ce séminaire dans la phrase: "As-tu agis en conformité avec ton désir?". Le lien entre le crime, la faute et le désir est que la faute réside dans le fait de ne pas avoir payé le prix de la conséquence d'un tel crime, conséquence qui se résume en un vide, une perte, une perte qui comporte le prix de la "livre de chair" qu'Hamlet paiera de sa propre mort, avec retard, ayant cédé sur son propre désir pour celui de sa mère .
La morale des biens, l'impératif catégorique d'un bien universel commet donc une erreur fondamentale: celle de se débarasser du paradoxe du désir, de le mettre hors jeu, cependant qu'il fait retour ailleurs sous la forme d'un réel douloureux, tel que nous le voyons dans la clinique de tous les jours et aujourd'hui, avec une cruauté horrifante, dans les évènements qui se succèdent dans le monde et vis à vis desquels nous nous sentons impuissants, mais où l'impuissance masque la toute puissance de la raison et la dégradation du désir.
Ce n'est donc pas en opérant pour son propre bien ou pour l'universel du bien d'autrui que l'homme guérit de sa faute, mais en optant pour le désir avec le paradoxe que celà comporte, c'est à dire le rapport avec la pulsion de mort. Le désir se découpe sur un fond de mort et c'est ainsi que nous pouvons saisir la "dimension tragique" de l'expérience analytique, dans cette coincidence entre destin et désir exactement en rapport avec la Chose, avec l'ex nihilo, coincidence qui constitue le point de démarcation entre la morale des biens et l'éthique de la psychanalyse.
Avec Freud et Lacan donc, ce qui guide la vie du sujet et forme l'éthique est le réel de la jouissance, tandis que la morale opère à partir de la suprématie accordée au symbolique, à la raison, aux lois, à ces lois humaines, "trop humaines" en lesquelles Créon fait appel. Que Lacan oppose le réel à la raison ne signifie pas que la logique n'ait pas sa place. Il s'agit, en effet, d'une logique de l'inconscient qui comprend la pulsion de mort, où le signifiant inclut sa part d'indicible, d'"impossible", cette part qui fait l'être humain tellement attaché au noud de son symptôme et avec lequel, à la fin de l'analyse, il devra faire quelque chose de créatif, de vivifiant: son ouvre, dans un passage du tragique au comique.
Là où l'on cède sur son désir les effets de la jouissance s'amplifient; là où l'on assume son désir il y a perte de jouissance. Dans la clinique on le voit continuellement, en particulier dans la clinique des troubles de l'alimentation, des dépendances et, pour d'autres raisons qui sont des raisons de structure, dans les psychoses, dans tous les cas qualifiés de "graves", là où le symbolique a peu de prise sur le sujet et où l'irruption du réel de la jouissance peut être effroyable. 
Un sujet qui s'adresse à un analyste demande fondamentalement, dans les paroles confuses qu'il prononce, dans l'expréssion de sa souffrance, dans l'égarement dont il témoigne, que quelque chose soit dit de ce désir absent, de ce désir égaré, de ce désir qui vascille. "Je suis comme un cheval entre deux bottes de foin", dit un jeune homme très obsessionnel, "et je mourrai de faim". Un sujet demande que l'analyste lui dise quel est son désir, ce que l'analyste ne fait pas évidemment, sinon qu'il lui indique un parcours dans lequel il devra le trouver lui même.
Ce parcours passera à travers les mailles du mythe, l'inertie du fantasme, jusqu'à l'assomption de son propre destin. Le sujet qui entreprend l'expérience de l'analyse est pris dans une logique qui le porte à prendre en charge ce qu'il aura extrait à partir des signifiants de son histoire, en réécrivant celle-ci dans le cours de l'expérience et se découvrant en être l'auteur, exactement comme l'auteur d'un texte, comme celui qui en a les "droits d'auteur", mais qui a aussi un devoir qui est un devoir éthique, celui de bien dire. Peut être pourrions nous voir une sorte de parenté entre destin auteur et désir.
"Bien sur, à chacun son rôle. Lui doit nous faire mourir et nous, nous devons allez ensevelir notre frère. C'est ainsi que les rôles ont été distribués. Que veus-tu que nous y fassions, nous?" . Ainsi parle la petite Antigone d'Anouilh à sa soeur Ismène qui ne veut pas mourir, qui ne veut pas prendre sur elle le destin, qui ne veut pas accepter la distribution des rôles. "Ne m'accompagnes pas dans la mort, ne t'appropries pas de ce que tu n'as même pas approché. Ma mort suffira" . Ainsi parle l'Antigone de Sophocle dans un langage cru, déterminé et extrême.
Lacan utilise la référence à Antigone dans le Séminaire VII pour mettre en évidence la structure du désir dans son point le plus extrême, qu'il appelle le "point de visée du désir", point de visée qui est fondamentalement la Chose. C'est un usage de la lettre, de l'ouvre d'art en général, déjà présent chez Freud pour élucider des aspects de la théorie et de la clinique. Mais si Freud avait tendance quelques fois à faire de l'artiste un cas clinique, nous pensons à Léonard, à Dostojewsky, l'articulation entre art et psychanalyse est utilisée avec Lacan essentiellent pour illustrer un point de la structure, laissant en fait peu de place pour l'attrait du lecteur, même si l'oeuvre est en elle même attrayante. C'est ainsi qu'il interpelle Antigone, Antigone qui va vers le suicide, Antigone qui va au-delà de l'Até, Antigone qui va au-delà de la barrière du bien et de la piété pour affronter la barrière de la crainte et de la beauté, au-delà du principe de plaisir, Antigone comme paradigme de qui, pris dans un mythe, pris dans la loi du signifiant, porte jusqu'au bout son désir afin d'accomplir son destin.
Nous avons donc le mythe universel d'Oudipe auquel la jeune fille est assujettie, nous pourrions dire contrainte, exactement comme sa soeur Ismène, toutes deux prises dans la structure symbolique du langage, mais le destin n'est pas le même pour toutes les deux, son accomplissement, au moyen de la catharsis de la tragédie, est particulier pour chacune d'entre elles. Dans le cas d'Antigone nous avons une coincidence entre désir destin et Chose, ex nihilo. Nous sommes dans l'extrêmisme absolu, ce même extrêmisme que nous retrouvons souvent dans le désir de l'anorexique mais qui n'est pas la fin d'une analyse, mais seulement un passage structural, logique, qui doit trouver une issue non pas de mort mais de vie.

La "dimension tragique" du désir, son articulation nécéssaire avec la pulsion de mort que Lacan fait dans ce séminaire est due au fait qu'il pense que le but ultime de l'être vivant est d'atteindre ce qui l'a constitué. En ce sens le parcours est comme une espèce de boucle qui se ferme. Ce qui l'a fabriqué, en effet, est le langage, et donc la coupure originaire opérée par le signifiant, coupure qui le marque comme être pour la mort. 
On pourrait penser que d'abord vient le mythe, qu'ensuite vient le fantasme, et à la fin, le destin. Oui en un certain sens, si nous pensons que chaque être humain est un petit particulier dans un grand universel et qu'il doit s'arranger comme il peut pour affronter l'Autre, sa demande, son désir et donc le sien propre. En réalité ces trois moments sont entremêlés, et dans le parcours analytique nous le voyons, non seulement à cause des allés et retours dans le parcours, mais parce que l'on procède dans une direction pour ensuite se retourner en arrière, comme pour fermer une boucle justement, et paradoxalement on se retrouve au point d'avant, mais avec un regard différent et qui transforme ce qui apparaissait tragique en comique. C'est à partir du temps de l'après coup, d'un rebroussement dans le parcours, que le sujet pourra ouvrir les yeux sur une nouvelle perspective, comme l'écrit Hölderlin quand Istre dit: ".il semble presque / Qu'il aille à rebours / Et que je pense qu'il doive venir / D'Orient".
Ce serait terrible si l'on ne pouvait rire à la fin d'une expérience d'analyse, si l'on ne pouvait rire un peu de cette grande Histoire avec un H majuscule, difficile, quelques fois vraiment tragique, dont nous sommes partis pour la réécrire au cours de l'expérience d'analyse elle même et pour s'apercevoir, qu'au fond, elle n'est pas si grande, elle est même petite, infime, condensée dans une espèce de tour, de stratagème - d'ailleurs pas toujours tellement efficace - que Lacan appelle fantasme.
Dans "Le mythe individuel du névrosé" , Lacan parle du mythe comme d'"une certaine représentation objective d'une épos ou d'une geste qui exprime sur le mode imaginaire les relations fondamentales caractéristiques d'une certaine façon d'être de l'homme à une époque déterminée; si nous prenons le mythe comme la manifestation sociale latente ou patente, virtuelle ou réalisée, vide ou pleine de sens, de cette façon d'être, alors il est certain que nous pouvons en retrouver la fonction dans le vécu d'un névrosé". En ce cas il ne s'agit pas tant du Mythe avec un M majuscule entendu comme universel, comme l'Oudipe dans lequel nous sommes tous pris, mais, justement parce qu'il est "individuel", il s'agit de ce mythe que le sujet s'est construit et que j'appelais avant Histoire avec la H majuscule et qui contient une vérité cachée, indicible, non objectivable complètement, et qui, justement pour cette raison, devient mythique, pour pouvoir être racontée.
Une telle construction mythique, une telle Histoire inclut les signifiants qui ont fait et font la vie du sujet et la "constellation imaginaire" qui a présidé à sa naissance et qui se trouve dans un rapport précis avec quelque chose de contingent et de fantasmatique, quelque chose de morbide également, qui, comme le grain de sable autour duquel l'huître construit la perle, est ce autour de quoi le sujet construit son fantasme personnel, et son histoire petite, infime. Un tel fantasme soutient le symptôme en tant qu'il contient, inclu et fixé en son centre, l'élément pulsionnel par excellence, l'objet de la pulsion pour ce sujet-là, l'objet qui fixe dans une forme d'inertie le sujet dans une jouissance famillière et répétitive, qui a une fonction de stratagème pour affronter l'Autre et qui rend palpable la souffrance et le plaisir que le symptôme comporte.
Le fantasme est comme une sorte d'"entreprise" du sujet, son drame, sa mise en scène qui, entre autre, prend souvent la forme d'une véritable scène, une scène très spéciale qui peut apparaître dans un rêve, qui vient à s'isoler dans le parcours analytique et dont le prototype est "Un enfant est battu", scène qui se résume en une phrase qui stigmatise la position du sujet face à la jouissance et au désir. 
C'est dans le temps de l'analyse, dans sa durée et sa scansion, par l'intermédiaire de la "dimension tragique", que, à partir du fantasme et du symptôme, les deux pilastres de l'architecture que le sujet découvre au fur et à mesure qu'il la construit, que le sujet, d'une part, obtiendrat un savoir nouveau sur la cause, et d'autre part, il se découvrira comme en un regard rétroactif avec un "désir inédit" qu'il voit retourner, une fois qu'il a isolé l'objet pulsionnel comme noyau et matrice du fantasme, à la fin de l'analyse, sous la forme d'une jouissance particulière, d'un désir nouveau, comme ce qui le particularise, mais allégé, justement, du poids du fantasme qui limitait le désir. 
C'est ainsi que l'Histoire perdra sa valeur mythique et que le sujet pourra, au contraire, s'appréhender dans une histoire moins importante, moins idéale, mais réelle. Le mythe, qui contenait en filigrane et come une "constellation imaginaire" la marque qui a signé le sujet dès le début, pourra se faire destin particulier seulement avec la construction et le dévoilement du fantasme. Ce que le sujet ne voulait pas trop savoir était voilé, inclu dans le fantasme comme un point aveugle sur lequel tout le montage se soutenait, son dévoilement permet au sujet de rencontrer ce qui le re-garde de la façon la plus intime, comme noud non significantisable, comme reste pulsionnel, et en faire la clef de son destin. Le fantasme aura servi de relais entre le mythe et le destin d'un sujet.
A la fin de l'analyse le sujet fait donc le deuil de l'objet, qui n'est plus là pour voiler le manque mais il tombe, détaché du fantasme, comme un reste qui fait du symptôme un symptôme désormais dépuré du fantasme, un symptôme qui est donc la part la plus vivante du sujet, la part la plus vraie, son mode d'être, de jouir, d'opérer dans le monde au-delà des implications oudipiennes dans un passage qui va de la mortification à la vivification. C'est ce que avec Lacan nous appelons la jouissance en plus qui passe par le corps, comme chiffre, lettre, comme signe particulier: le fameux petit a. C'est à ce propos que Jacques-Alain Miller dit que "pour qu'il y ait ce petit 'a' il est nécéssaire qu'il y ait de la vie, qu'il y ait du vivant, il est nécéssaire qu'il y ait le corps". Je le cite pour insister sur l'importance cruciale qui est donnée au corps dans la théorie et dans la clinique lacanienne, contrairement à ce que pensent beaucoup.
Le mythe, donc, est tombé définitivement, l'architecture du parcours analytique a laissé entrevoir le secret, à la fois misérable et précieux, qu'une architecture idéale et édifiante, nous pourrions dire esthétique, recouvrait. La tâche du sujet qui a pu extraire la clef de son propre destin sera de poursuivre son ouvre, petite ou grande, dont a été repérée la matière première au cours d'une exploration aux alentours du rien de la Chose pour être ensuite vivifiée.

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